A-l contempla pe Cristos
Publicăm aproape integral textul conferinţei ţinute, în seara zilei de 26 aprilie 2010, în domul din Torino, în cadrul întâlnirilor care însoţesc expunerea Giulgiului.
de Timothy Verdon
"Pentru că aceasta este voinţa Tatălui meu: oricine îl vede pe Fiul şi crede în el să aibă viaţa veşnică" (In 6,40). Iată, în cuvintele lui Isus însuşi, motivul pentru care, de această dată ca şi alte dăţi, de dimineaţa devreme până în noaptea târziu pelerinii trec prin faţa sfântului Giulgiu (...). De fapt, este voinţa Tatălui ca oricine îl vede pe Fiul şi crede în el să trăiască în veci. Pelerinii, între care şi persoane în vârstă apropiate de moarte, dorind viaţa, vin aici, şi am venit şi noi, pentru că în omul torturat şi ucis a cărui formă este imprimată pe pânză este posibil să-l contemplăm pe Cristos, să-l vedem pe cel care cu credinţă dă viaţa veşnică. Certitudine absolută că este chiar el nu există, e adevărat, dar acest lucru este secundar. Cel care, în ultima zi - celor care nu l-au văzut niciodată, dar în vreo circumstanţă au hrănit un sărac - va spune: "Tot ceea ce aţi făcut unuia dintre fraţii mei cei mai mici, mie mi-aţi făcut" (Mt 25,40), iată, acela se arată aşa cum vrea, şi în alţii, şi în omul de pe Giulgiu.
Însă dorinţa de a-l vedea - chiar pe el - rămâne, acutizată de scrierile sacre iudeo-creştine care caracterizează dorul uman după Dumnezeu mai ales în termeni de visio. "Arată-mi gloria ta!", i-a cerut Moise lui Iahve, rămânând totuşi dezamăgit atunci când acesta i-a răspuns: "Faţa mea nu vei putea să mi-o vezi, căci nu poate omul să mă vadă şi să trăiască" (Ex 33,18-20). Dorinţa omului de a-l vedea pe Dumnezeu va fi în sfârşit satisfăcută în persoana lui Cristos, şi Evanghelia după Ioan, la afirmaţia "Cuvântul s-a făcut trup şi a locuit între noi" adaugă imediat: "iar noi «am văzut» gloria lui, glorie ca a unicului născut din Tatăl, plin de har şi de adevăr" (In 1,14).
Pentru a evita echivocuri, evanghelistul face trimitere la vechea interdicţie, amintind că, în timp ce "legea a fost prin Moise, harul şi adevărul au venit prin Isus Cristos", şi insistă: "Nimeni nu l-a văzut vreodată pe Dumnezeu; Fiul care este spre pieptul Tatălui, el l-a revelat" (In 1,17-18). Tot a patra Evanghelie relatează asigurarea dată de Isus discipolilor săi, că "cine mă vede îl vede pe cel care m-a trimis" şi "cine m-a văzut pe mine l-a văzut pe Tatăl" (In 12,45 şi 14,9), şi o altă scriere a lui Ioan afirmă că în el, în Cristos, "viaţa s-a arătat: noi am văzut şi dăm mărturie şi vă vestim viaţa cea veşnică ce era la Tatăl şi care ni s-a arătat" (1In 1,2) - această vizibilitate sintetizată într-un text paulin care afirmă că Cristos "este chipul Dumnezeului nevăzut" (Col 1,15). În expunerile Giulgiului, aşa cum a fost şi în cele ale Veronicăi, pelerinii nu-l caută numai pe om, ci pe Dumnezeu, a cărui iubire este vizibilă în suferinţele lui Isus Cristos.
Sensul artei în viaţa comunităţii credincioase trebuie înţeles în cadrul acestei căutări. De fapt, un părinte al Bisericii, sfântul Ioan Damaschinul, explică folosirea creştină a imaginilor afirmând că "odinioară nu se putea face nici o imagine a unui Dumnezeu incorporal şi fără trăsături fizice (...), însă acum Dumnezeu a fost văzut în trup şi s-a amestecat cu viaţa oamenilor, aşa încât este permis să se facă o imagine a ceea ce a fost văzut din Dumnezeu". Scriind în contextul interzicerii imaginilor din partea împăratului din Bizanţ, iconoclastul Leon al III-lea în anul 730, acest autor - născut creştin într-un Damasc deja pe atunci sub control musulman - vedea o legătură între dogma teologică a întrupării şi folosirea ecleziastică de imagini, mai ales cele care-l reprezintă pe Isus însuşi.
Pentru acest motiv, cu ocazia acestei expuneri a Giulgiului, a fost organizată o expoziţie de picturi, sculpturi şi opere de bijuterii la palatul Venaria Reale: "Isus. Trupul, chipul în artă" (...). În centrul expoziţiei este marea secţiune intitulată "Un trup dăruit din iubire", care invită la descoperirea identităţii lui Cristos în misterul pătimirii, morţii şi îngropării sale. Este secţiunea cea mai extinsă, ocupând peste o treime din spaţiul la dispoziţie de 50 de metri liniari din monumentalele clădiri ale arhitectului Filippo Juvarra. Este subîmpărţită în mai multe părţi, corespunzătoare evenimentelor care duc la răstignire; răstignirii însăşi; şi coborârii de pe cruce, plânsului şi înmormântării. Trup şi chip împreună acum, dramatic de elocvente, revelează personalitatea omului care se oferă: în opera cu care se deschide secţiunea, Rugăciunea în grădină de Simone Peterzano, unde Isus acceptă să bea paharul suferinţei; în minunatul Isus încoronat cu spini de Correggio; în chipul extraordinar al Mântuitorului de Giorgione din pictura Isus şi călăul; şi în preadulcele Isus purtând crucea al lui Garofalo, care pare să ceară înţelegerea, coparticiparea, compasiunea noastră. Este plasat în această secţiune celebrul Narratio passionis de Hans Memling, împrumutată de la Sabauda.
În centrul parcursului expoziţional o pădure de cruci şi răstigniţi mari şi mici invită să se înţeleagă impactul trupului lui Isus dăruit din iubire asupra ideii de persoană pe care arta occidentală a articulat-o - o idee nu numai de fragilitate şi vulnerabilitate, ci şi de demnitate, de libertate, de dăruire. În Europa care astăzi contestă acest semn, răstigniţii romanici şi gotici francezi, germani, italieni şi catalani; răstigniţi din timpul Renaşterii de Donatello şi de Antonello Gaggini, şi monumentala cruce de argint de Antonio Pollaiuolo din Baptisteriul din Florenţa; rafinate corpora Christi manieriste de Guglielmo della Porta şi de Giambologna. Şi în epicentrul absolut, în afară de această "pădure", răstignitul pe care Michelangelo Buonarroti l-a realizat pentru bazilica "Sfântul Duh" din Florenţa, situat aşa cum era la origine pe un altar, într-o lumină care o evocă pe cea diurnă din biserica realizată de Brunelleschi. Scaunele care sunt la picioarele acestui altar permit vizitatorului să se oprească, să se reculeagă şi să contemple opera "de jos în sus" - adică din unghiul pe care Michelangelo l-a avut în minte atunci când a sculptat această figură pentru comunitatea augustiniană care se aduna în corul din jurul altarului mare al bisericii lor. Fotografiile splendide realizate cu acea ocazie de Aurelio Amendola captează interesul operei, în acelaşi timp spiritual şi senzitiv: nu austerul Christus patiens din evul mediu, ci un tânăr cu trupul de efeb în care mijeşte deja Paştele.
Conform evangheliilor, Isus nu a rămas prizonier al morţii ci, eliberându-se de giulgiu, a înviat în dimineaţa de Paşti. Expoziţia continuă deci cu secţiunea "Trupul înviat", introdusă de o mare pictură a lui Rubens în care, aşezat pe mormânt şi încă acoperit în giulgiu, vedem un Isus cu o corporalitate hiperbolică, imaginat ca "triumfător", învingător al unei bătălii epice. Mors et vita duello, conflixere mirando.
Câteva picturi din această secţiune explorează relaţiile lui după înviere cu discipolii: raportul deosebit cu Maria Magdalena, de exemplu, care iese în evidenţă în luxurianta Noli me tangere de Federigo Barocci, unde apropierea celor două trupuri face aluzie la o nupţialitate transfigurată în sens pascal. Alte opere sugerează înălţarea Celui Înviat la Tatăl: reprezentări ale Preasfintei Treimi în care trupul înviat al lui Isus apare suprapus Celui Veşnic, ca şi cum ar ilustra afirmaţia sa: "Cine m-a văzut pe mine, l-a văzut pe Tatăl". Într-o pictură făcută de Lorenzo Lotto, Isus înviat se înalţă spre un Tată invizibil, a cărui siluetă apare învăluită în spatele lui; şi în timp ce mâinile Tatălui sunt ridicate, ca şi cum l-ar primi pe Fiul care se înalţă, mâinile lui Isus, cu rănile foarte vizibile, sunt întinse spre pământul reînnoit de sângele său; şi într-un mic tablou al maestrului din secolul al XIV-lea Nicoletto Semitecolo, sensul spiritual al sacrificiului trupesc al lui Isus iese în evidenţă din faptul că artistul îl arată viu şi cu ochii deschişi, răstignit nu pe bârna de lemn, ci direct pe mâinile Tatălui.
Ultimele două secţiuni ale expoziţiei, "Trupul mistic" şi "Trupul sacramental", oferă cheile hermeneutice pentru tot ce urmează. Ilustrează conceptul corporal pe care comunitatea credincioasă o are despre sine însăşi - convingerea noastră că suntem "trup" al lui Isus; şi sugerează instrumentul prin care această "identitate corporală" colectivă este plăsmuită, hrănită, întărită de-a lungul secolelor: sacramentul euharistic pentru a cărui celebrarea au fost realizate cea mai mare parte a operelor din expoziţie. Afirmarea unei identităţi corporale mistice cu Isus este tradusă în imagine şi în mod mai degrabă fizic, aşa cum sugerează opera care introduce în secţiunea 6, Mater misericordiae de Gradara, unde Fecioara însărcinată - cu Isus foarte vizibil în sânul ei - primeşte sub mantia extinsă un grup de femei şi bărbaţi în rugăciune. Adică Maria, figură a Bisericii, este prezentată ca mamă a lui Isus şi mamă a celor care cred în el: din trupul ei se naşte fie trupul fizic al fiului, fie trupul mistic comunitar.
La această "comuniune" a sfinţilor cu Isus fac aluzie multe formule iconografice creştine: adunarea celor fericiţi în jurul tronului lui Cristos în cer; martiriul unui sfânt reprezentat deasupra altarului euharistic; imagini de sfinţi care, în timp ce-l contemplă pe Isus răstignit, fac pocăinţă corporală; reprezentări de comuniune mistică, aşa cum este viziunea în care sfântul Bernard de Clairvaux este invitat să bea din coasta Răstignitului; şi relicviare antropomorfe care conţin părţi din trupuri de sfinţi, plasat în mod tipic în apropierea altarelor euharistice.
Ultima secţiune a expoziţiei explică aceste idei cu imagini care leagă credinţa euharistică a sfinţilor şi credincioşilor obişnuiţi cu trupul lui Isus. Opera introductivă, o pală de Moretto da Brescia în care sfinţii Bartolomeu şi Rocus, contemplând Euharistia pe altar, văd în cer trupul fizic al lui Isus, ilustrează claritatea, dar şi complexitatea temei. Văzută de credincioşi în timpul Liturghiei celebrate în faţa ei, imaginea invita să se asocieze la identificarea realizată de martirii şi sfinţii suferinzi cu Cristos suferind şi înviat, ale cărui trup sunt "mădulare" cei care îl mănâncă în pâinea euharistică. Printre alte pale de altar expuse, aici este cea a lui Charles Dauphin împrumutată de această catedrală a voastră, Împărtăşania mistică a sfântului Irineu, în care însuşi Mântuitorul înviat îi dă sfântului pâinea vieţii veşnice.
Folosirea de imagini sacre şi de albituri de altar splendide în contextul liturgiei a folosit de-a lungul secolelor la manifestarea raportului deosebit care, graţie întrupării lui Cristos, subzistă între "semn" şi "realitate" în cadrul economiei sacramentale a Bisericii - un raport a cărui dinamică este cunoscută nu numai de cei înţelepţi, ci şi de cei simpli. Într-adevăr, acest raport transpare în tot ce omul asociază cultului divin: de la vasele sacre şi ţesături la cele mai monumentale construcţii arhitectonice. Folosirea "lucrurilor" în liturgia Bisericii revelează şi actualizează vocaţia lumii infraumane, chemată împreună cu omul şi prin intermediul omului să dea glorie lui Dumnezeu.
Printr-un proces misterios şi, în acelaşi timp, simplu, această "revelaţie" devine apoi parte din credinţa trăită, în special în cadrul cultului euharistic: găsindu-l pe Dumnezeu prezent în materie, credinciosul este condus să perceapă noua demnitate a oricărui lucru material, devenit de acum - cel puţin în tendinţă - "ostensor", aşa cum orice "vedere" umană este chemată de acum să devină contemplaţie adoratoare a Mântuitorului răstignit şi înviat.
Totuşi subiectul experienţei estetice, ca şi al experienţei cultuale, rămâne omul: lui şi corporalităţii sale îi vorbesc culorile şi formele, foşnetul mătăsii, scânteia aurului, spaţiul "mistic" sau "raţional" al arhitecturii sacre. Arta care îl arată pe Cristos, împreună cu adevărate "oglinzi ai Evangheliei sale" cum este Giulgiul, ne invită să-l contemplăm pe Cristos care ia formă în noi, speranţă de glorie, frumuseţe de viaţă veşnică. "Acum [îl] vedem ca în oglindă, neclar, dar atunci [- în împărăţia unde ne-a precedat şi unde ne aşteaptă - îl] vom vedea faţă în faţă" (1Cor 13,12).
Şi în el, văzut şi iubit, vom înţelege în sfârşit sensul vieţii noastre, chiar trupeşti, al trupului nostru, al sentimentelor, al amintirilor şi al sângelui său şi al nostru, al oricărei persoane trădate, sacrificate, ucise. Puţinul sânge de pe Giulgiu (al lui Isus? Sau al unui alt răstignit?) se va revela atunci un ocean, o "Mare roşie" prin care Cristos ne conduce la ţara promisă, ca într-o extraordinară pictură mistică de Guillaume Courtois în ultima secţiune a expoziţiei. În această operă Mântuitorul, ca un nou Moise, întinde asupra păcatului uman nu un toiag, ci lemnul crucii, devine el însuşi "cale", şi sângele lui îl adună Mama, Biserica reprezentată în Maria, cea din care Cristos a luat trupul oferit, sângele vărsat - Biserica, ea care în timpul exodului lor, îi hrăneşte pe fii cu trupul şi sângele Fiului lui Dumnezeu.
(După L'Osservatore romano, 26-27 aprilie 2010)
Traducere de pr. dr. Mihai Pătraşcu
