Secvenţa medievală "Stabat Mater"

Împletire la picioarele crucii

De Gianfranco Ravasi

Dacă se consultă un dicţionar de muzică la cuvântul Stabat Mater este uşor să ne întâlnim cu liste lungi de autori, începând de la Josquin Despres, trecând prin aproape toţi compozitorii mai mari şi mai mici (este chiar şi Mozart, ca să vezi, cu o partitură care s-a pierdut, K 33c), pentru a ajunge până în zilele noastre, de exemplu la Penderecki. În schimb, dacă se recurge la un dicţionar literar, acelaşi cuvânt ne rezervă lungi liste de atribuiri care implică Papi (Grigore cel Mare, Ioan al XXII-lea, Inocenţiu al III-lea şi Grigore al XI-lea), sfinţi (Bernard şi Bonaventura) dar şi pe un mare poet medieval, acel Iacopone da Todi care, după părerea multora, ar trebui să fie adevăratul autor şi care ar fi compus-o la sfârşitul vieţii, între 1303 şi 1306. "Dacă Stabat este într-adevăr al lui Iacopone - scria criticul Francesco Flora - aşa cum pare sigur astăzi, a fost un cântec al său de odihnă supremă". Însă disputa cu privire la atribuire rămâne deschisă.

Dacă apoi s-ar consulta vreun manual specific şi specializat de istorie a literaturii, s-ar descoperi că imnul - sau, mai bine zis, "secvenţa" cum sunt indicate aceste cântări de uz şi liturgic (celelalte sunt Veni Creator, Dies irae, Victimae paschali şi Lauda Sion) - este un text foarte mobil şi elastic. De fapt, vechile redactări care au ajuns la noi, înainte de actuala codificare care este cea adoptată de muzicieni, sunt multiple şi oscilează între patruzeci şi o sută de versuri.

Redactarea care a intrat în liturgie se prezintă în douăzeci de strofe cu câte trei versuri, numite în mod pompos în metrica latină versus caudatus tripertitus: este vorba de două versuri plane de opt silabe şi de un senar proparoxiton, în timp ce strofele se dispun perechi după rima AAB / CCB.

Dar să lăsăm aceste chestiuni tehnice şi multe altele pentru a intra în sufletul compoziţiei latine care a fost tradusă adesea în italiană, începând de la nuvelistul şi poetul din secolul al XIV-lea Franco Sacchetti. După ce a făcut parte din vechea ceremonie din vinerea dinaintea Duminicii Floriilor şi din alte celebrări liturgice, a fost introdusă în liturghia Sfintei Fecioare Maria Îndurerate (15 septembrie) de către Papa Benedict al XIII-lea în 1727, unde a rămas şi după reforma liturgică voită de Conciliul al II-lea din Vatican, fie şi numai la nivel facultativ. Însă popularitatea sa a fost mărită mai ales de împărţirea sa în cadrul diferitelor staţiune de la Via Crucis.

Pentru aceasta, Frederic Ozanam (1813-1853), fondatorul societăţii Sfântul Vincenţiu de' Paoli, afirma că Stabat Mater "în acea latină populară a sa" era aşa de transparentă încât "femeile şi copiii îl înţeleg jumătate prin cuvinte şi jumătate prin cântare şi prin afect".

Scena subînţeleasă a întregii compoziţii este cea de pe Golgota aşa cum este evocată de evanghelia lui Ioan: "Lângă crucea lui Isus, stăteau mama lui Isus şi sora mamei lui, Maria a lui Cleopa, şi Maria Magdalena. Aşadar, văzând Isus că stătea acolo mama lui şi discipolul pe care îl iubea, i-a spus mamei:

«Femeie, iată-l pe fiul tău!». Apoi, i-a spus discipolului: «Iat-o pe mama ta!». Şi, din ceasul acela, discipolul a luat-o acasă la el" (19,25-27). Acestei pagini celebre - care conţine şi una din aşa-numitele "şapte cuvinte" ale lui Cristos pe cruce (cărora Haydn le-a dedicat o extraordinară partitură muzicală în 1787) - am vrea acum să rezervăm o scurtă şi esenţială analiză.

Dubla declaraţie a lui Isus răstignit este formula de revelare a unei noi maternităţi spirituale a Mariei. Un cuvânt solemn care dezvăluie misterul şi semnificaţia ultimă a unei persoane. Ioan, definit "discipolul pe care îl iubea Isus", reprezintă portretul discipolului perfect, o imagine care depăşeşte graniţele acelui loc şi ale acelei zile tragice. Maria este interpelată cu titlul "Femeie", care vrea să facă aluzie la "femeia" care se află la rădăcina istoriei umane, Eva. Prima femeie fusese începutul şi mama întregii omeniri; acum Maria devine începutul şi mama tuturor celor care cred în Fiul său.

Este curios de observat că în acele treizeci de cuvinte care compun originalul grec al textului, de cinci ori se repetă cuvântul męter, "mamă". Maria apare acum în noua sa funcţie maternă, aceea de a fi mamă a tuturor credincioşilor, simbol al Bisericii. "Femeia" Maria, noua Evă, trăieşte deci "ora" Fiului său ca "ora" sa: aşa cum Cristos, suferind şi murind, generează mântuirea, tot aşa Maria, suferind şi pierzând totul, devine mamă a Bisericii. În profilul Mariei se întrevăd trăsăturile Bisericii care naşte fii modelaţi după Cristos.

La sfârşit Maria şi discipolul părăsesc Calvarul, după ce au ascultat acele ultime cuvinte ale lui Cristos rezervate lor. Însă evanghelistul, în relatarea sa ne lasă o ultimă, mică indicaţie referitoare la cei doi actori ai scenei descrise mai înainte: discipolul "a luat-o acasă la el" pe Maria. Termenul grec folosit pentru a descrie acest "a avea cu sine" pe Maria din partea discipolului iubit este iděa, care poate să însemne şi "casă, proprietate, patrie". Aşadar, este posibil să se înţeleagă - aşa cum s-a tradus uneori - că discipolul iubit "a luat-o în casa sa" pe Maria. însă dacă alegem să analizăm jocul trimiterilor simbolice îndrăgite de al patrulea evanghelist, ne dăm seama că termenul grec iděa poate să aibă o altă valoare. De fapt, în prolog termenul indică "ai săi", lumea sa, adică poporul la care aparţinea Isus: "A venit la ai săi, dar ai săi nu l-au primit" (1,11). Şi în pragul morţii lui Isus, Ioan introduce astfel relatarea sa: "Ştiind Isus că îi venise ceasul să treacă din lumea aceasta la Tatăl, iubindu-i pe ai săi care erau în lume, i-a iubit până la sfârşit" (13,1). Fraza care încheie scena Calvarului este, aşadar, încărcată de o rezonanţă ulterioară: Maria şi discipolul nu numai că vor avea aceeaşi reşedinţă, ci vor fi în comuniune de credinţă şi de iubire tocmai aşa cum creştinul care primeşte şi trăieşte în comuniune profundă cu Biserica mama sa.

Mariologia şi ecleziologia se împletesc deci în mod intim la picioarele crucii lui Cristos.

Să ne întoarcem acum la Stabat Mater. Începutul relatării lui Ioan (în versiunea latină din Vulgata a sfântului Ieronim este: Stabat iuxta crucem) este preluată de "secvenţa" noastră care începe chiar astfel: Stabat Mater dolorosa iuxta crucem, "Stătea maica-ndurerată / lângă cruce-nlăcrimată / pe când Fiul suferea". Scena reapare într-o altă strofă care reprezintă momentul extrem al morţii lui Cristos: Vidit suum dulcem natum, "Ea văzu pe Fiu-i dulce / cum îşi varsă al său sânge / până sufletul şi-a dat".

Însă poemul se încredinţează altor referinţe textuale neotestamentare. Astfel, strofa a doua face trimitere la oracolul dreptului Simeon, bătrânul care-l primeşte în braţe pe nou-născutul Isus prezentat la templu şi care aşa îi vorbeşte Mariei: "iar ţie, o sabie îţi va străpunge sufletul" (Lc 2,35). Poetul medieval cântă: Cuius animam gementem, "E cu inima rănită / de o sabie cumplită / şi cu sufletul zdrobit". Strofa a treisprezecea pare să facă ecou la o temă din Scrisoarea către Filipeni a sfântului Paul în care apostolul preamăreşte "participarea la suferinţele lui Cristos, devenind asemenea lui întru moarte" (3,10): Fac me tecum pie flere, "Vreau să plâng şi eu cu tine, / cât trăiesc să fie-n mine / Răstignitul cu-al său chin".

În sfârşit, în strofa a şaisprezecea este preluat iarăşi Paul în Scrisoarea a doua către Corinteni: "Noi purtăm mereu şi pretutindeni în trupul nostru moartea lui Isus" (4,10). Poetul repetă: Fac ut portem Christi mortem, "Şi să plâng plin de căinţă / negrăita suferinţă / a iubitului tău Fiu". Însă Stabat Mater, cântat în cadrul itinerarului Via Crucis, a generat şi o antifonă, folosită chiar pentru fiecare "staţiune" din această devoţiune creştină, şi care a devenit populară: "Santa Madre, deh, voi fate / che le piaghe del Signore / siano impresse nel mio cuore". Este vorba de reluarea strofei a unsprezecea care ilustrează bine perspectiva spirituală a întregului cântec: Sancta mater istud agas, "Fă să am mereu în minte / toate rănile preasfinte / ale Celui Răstignit".

De fapt, atmosfera fundamentală a cântecului este aceea a unei implicări "patetice" a inimii şi a minţii prin contemplarea mistică şi lirică a lui Cristos răstignit (şi în asta se poate vorbi într-adevăr de o amprentă a lui Iacopone şi de o sensibilitate franciscană). Aşa cum a scris un critic, Ruggero M. Ruggieri, "gândirea se prezintă, în fiecare strofă, dezvoltată armonios şi încheiată în sine, deşi cu o trecere graduală foarte eficace de la început, în care prevalează reprezentarea (strofele 1-4), la partea centrală, în care poetul invocă arzător, cu expresii pline de afect şi de fervoare mistică, să fie făcut părtaş de passio Unigeniti şi de compassio Mariae (strofele 5-18), şi la partea conclusivă, în care el imploră mântuirea sufletului său (strofele 19-20).

Peste această compoziţie literară şi spirituală, extrem de sobră dar intensă, se depune strălucirea muzicii lirice, din inimă şi intime a lui Pergolesi, o adevărată bijuterie compusă în 1736 (la numai 26 de ani!), definită de Bellini "un poem divin al durerii", şi cea somptuoasă, dramatică şi puternică a lui Rossini, admirată de Wagner (compoziţia a fost elaborată în 1831), creând în acest mod o adevărat "exegeză" şi interpretare a unui text de durere şi de speranţă.

(După L'Osservatore romano, vineri 29 martie 2013)

Traducere de pr. Mihai Pătraşcu

lecturi: 17.