Angajarea lui Isus de a oferi trupul şi sângele său în faţa împlinirii

"Cina de taină" de Leonardo da Vinci şi "Răstignirea" de Montorfano concepute ca şi componente ale unui program unitar.

Cenacolul lui Leonardo da Vinci a fost pictat într-o sufragerie: cina lui Cristos într-un loc unde se mănâncă. Apoi, are importanţă faptul că sufrageria era cea a unei comunităţi consacrate: Cina de Taină, în decursul căreia protagonistul, Cristos, a asumat o angajare apăsătoare, a fost pictată de creştini angajaţi în urmarea lui. În afară de asta este semnificativ că această sufragerie se află la câţiva paşi de biserica în care persoanele consacrate ascultau Scripturile care dădeau sens angajării lor şi unde erau hrăniţi cu trupul şi sângele oferite la origine de Cristos în contextul evenimentului reprezentat de Leonardo. Şi este fundamental de amintit că fraţii mergeau în sufragerie din biserică: mergeau la masă - cel puţin în marile ocazii şi în zilele de sărbătoare - imediat după Liturghia comunitară solemnă. Vedeau cenacolul lui Leonardo, adică în contextul unei angajări care implica toată viaţa lor şi după ce au ascultat evanghelia şi au primit Euharistia.

Desigur, acest mod de a privi opera nu era unicul, şi chiar şi în acea perioadă pictura sugera alte semnificaţii. Cea mai celebră reprezentare a cenacolului din toate timpurile ilustrează, de exemplu, în manieră singulară, raportul cu "misterele" teatrale din acea vreme. Făcută între anii 1495-1497, rezumă apoi cercetarea psihofizică temerară, elaborată şi codificată de alţi maeştri florentini: in primis Giotto, apoi Donatello şi Masaccio, în sfârşit Alberti. Cenacolul a fost imediat recunoscut ca o piatră de hotar a culturii artistice a Renaşterii.

Cele două lucruri nu sunt deloc contradictorii. Comisia Cinei de taină a venit la ducele de Milano din vremea aceea, Ludovico Sforza, în contextul unui proiect de modernizare şi înfrumuseţare a complexului conventual şi al bisericii, în care, de altfel, principele intenţiona să-şi stabilească locul de înmormântare. În cadrul global al proiectului condus de prietenul lui Leonardo, arhitectul Donato Bramante, cina lui Leonardo avea o dublă funcţie: pe de o parte, trebuia să fie o operă de artă sacră - imaginea lui coena Domini în sala în care fraţii luau masa - şi pe de altă parte, trebuia să potolească ambiţia ducelui de a strălucire capitalei sale cu opere de arhitectură şi artă în stilul modern. În afară de elementele cu conţinut religios în pictură, de fapt Leonardo a creat în ea exemplul cel mai perfect văzut vreodată în Italia de nord al noii perspective florentine, deschizând peretele din capătul sufrageriei cu iluzia unei camere spaţioase cu tavan în formă cu scrinuri. Această cameră - ca şi prezbiteriul grandios în formă de cupolă pe care Bramante îl realiza în mod contextual pentru biserică - actualiza o structură preexistentă, definindu-i o extensiune ideală: la un nivel mai înalt, spaţiul lui Cristos în conventul fraţilor.

În realitate, cele două aspecte ale cenacolului - cel tehnic şi cel mistic - se suprapun, pentru că şi graţie perspectivei Leonardo reuşeşte să proiecteze sensul că viaţa comunităţii călugăreşti este o extindere a vieţii lui Cristos şi a apostolilor. Mai ales, prin construcţia sa de perspectivă, artistul focalizează atenţia asupra lui Cristos, făcând din această figură punctul de intersectare a întregului cosmos pictural definit de sală: de fapt, liniile diagonale care duc ochiul în profunzime conduc în mod inevitabil la Cristos, totul se leagă de el, el este pivotul logicii vizuale şi narative a ansamblului. Nu este punctul ultim, punctul de fugă; liniile diagonale converg mai degrabă în spatele lui Cristos, în atmosfera de seară din afara ferestrei; însă acel punct ultim rămâne ascuns: căutând infinitul, privirea noastră se opreşte la Cristos, ca şi cum el încă ar spune: "Cine m-a văzut pe mine l-a văzut pe Tatăl" (In 14,9).

Forţa acestei concentrări în perspectivă şi cristologică creată de Leonardo devine clară dacă se întăreşte cina sa cu alte interpretări ale temei în pictura din vremea aceea. Domenico Ghirlandaio, de exemplu, în anii 1480-1490, a pictat două interpretări din acestea, aproape identice, în conventele florentine "Toţi Sfinţii" şi "Sfântul Marcu". Ca şi Leonardo, acest artist s-a folosit de perspectivă pentru a da iluzia unui spaţiu real, însă fără a construi spaţiul în raport direct cu Cristos. În versiunile lui Ghirlandaio, ochiul înaintează de la stânga la dreapta, oprindu-se asupra fiecăreia din cele treisprezece figuri separate dar mai mult sau mai puţin egale, fără a percepe imediat care dintre ele îl reprezintă de fapt pe Isus. Două sunt în poziţii diferite de celelalte: Iuda, aşezat de partea din faţă a mesei, şi tânărul sfânt Ioan care se odihneşte, cu capul între mâinile încrucişate pe masă. Printr-un proces de eliminare, se înţelege că figura asupra căruia Ioan se sprijină - omul plasat faţă în faţă cu Iuda - trebuie să fie Cristos. Dar acest lucru nu este clar imediat.

Această plasare a subiectului - care de altfel era clasică în arta florentină, folosită încă din secolul al XIV-lea în sufragerii - ajută să înţelegem noutatea lecturii lui Leonardo da Vinci. Ştim dintr-un desen de-al lui care este acum la Veneţia că, într-un prim moment, şi el s-a gândit să-i aranjeze pe apostoli de-a lungul mesei ca tot atâtea unităţi separate, cu sfântul Ioan adormit alături de Isus şi Iuda de cealaltă parte. Însă la un moment dat Leonardo pare că a înţeles că efectul acestei fragmentări ar fi fost ca în Ghirlandaio: doisprezece oameni izolaţi unii de alţii, care reacţionează unul după altul, fiecare în felul său, la vestea tulburătoare care în schimb îi interesează pe toţi: vestea care îi pune în criză nu atât ca indivizi ci ca grup, ca şi comunitate, "Adevăr, adevăr vă spun: unul dintre voi mă va vinde" (In 13,21).

Pentru a evita această atomizare narativă, Leonardo a preferat atunci să-i unească pe cei doisprezece în jurul lui Cristos în patru grupe mari, în care elementul care loveşte este tocmai elocvenţa corală a mai multor persoane unite de un singur avânt emotiv. Cu atenţie deosebită faţă de diversitatea de tipologii şi gesturi, pictorul analizează ceea e posibil să se fi întâmplat cu adevărat într-o comunitate de oameni care au trăit împreună timp de trei ani: cei doisprezece se subîmpart desigur în grupuri, diversificaţi unii de alţii, dar legaţi între ei; în interiorul fiecărui grup se discută despre semnificaţia cuvintelor lui Cristos, însă atenţia psihologică, exprimată prin priviri şi gesturi, de cele două părţi ale mesei revine în mod necesar spre centru, spre Cristos.

Această mişcare centripetă are de aceea aceeaşi funcţie la suprafaţă pe care o au liniile de perspectivă în profunzime: de a conduce atenţia la actorul principal, chiar în momentul marelui său discurs, al gestului misterios şi emoţionant: dăruirea vieţii sale în semnele pâinii şi vinului. Apoi observăm că, în grupurile aşezate imediat la dreapta şi stânga lui Isus, mişcarea este inversată: apostolii care sunt de o parte şi de alta a lui Cristos se dau înapoi, fluxul sentimentelor lor nu ajunge la Mântuitorul, care rosteşte discursul său şi săvârşeşte gestul său în singurătate maiestuoasă. Mişcările trupurilor la dreapta şi la stânga, gesturile mâinilor, nu-l ating: sunt ca nişte valuri care udă un promontoriu fără să-i ude vârful. Şi totuşi intuim că intensitatea de sentiment în aceşti oameni - capacitatea lor de a acţiona cu "o singură inimă şi un singur suflet", dorinţa lor comună de transparenţă în faţa emoţionării unui învăţător care s-a făcut slujitor şi care acum le vorbeşte despre trădare şi despre moarte - depinde de Isus, se naşte în raport cu Isus: el motivează şi întemeiază deschiderea cu care (de exemplu) Filip, la dreapta, cu mâinile invită să se citească în inima sa. În cursul cinei Isus li s-a deschis, a lăsat să se vadă propria nelinişte, a vorbit despre ea, s-a dăruit total într-un mod nou, trup şi spirit împreună, şi acum apostolii se simt şi ei capabili să se deschidă, dispuşi şi ei să se dăruiască. În contact cu realitatea acestui Domn-slujitor, a acestui om care vorbeşte ca Dumnezeu, discipolii săi descoperă o capacitate de răspuns dincolo de limitele normale ale naturii, o capacitate supranaturală asemănătoare cu deschiderea lui Isus însuşi. "Noul şi marele mister care cuprinde existenţa noastră - a scris sfântul Grigore din Nazianz cu o mie de ani înainte de Leonardo - este această participare la viaţa lui Cristos. El ni s-a comunicat în întregime nouă: tot ceea ce el este, a devenit complet al nostru. Sub orice aspect noi suntem el. Prin el purtăm în noi imaginea lui Dumnezeu de care şi prin care am fost creaţi. Fizionomia şi amprenta care ne caracterizează este de acum aceea a lui Dumnezeu" (Discurs, 7, Patrologia greacă, 35, 786-787).

În Cristos al lui Leonardo converg liniile care duc la infinitate, converg sentimentele multor inimi şi converg - se împletesc, se suprapun, se identifică - natura divină cu natura umană. În această figură extraordinară pictorul adună toate firele diferite ale relatării evanghelice: "dorinţa arzătoare" de împărtăşire în Isus; conştiinţa deplină a ceea ce avea să i se întâmple; apoi simţul că a ajuns la momentul suprem, de a face pentru ultima dată un gest obişnuit, deschizându-i semnificaţia spre un orizont nemărginit. Compoziţia piramidală care sugerează linişte şi forţă; elocvenţa cu care Cristos desface braţele şi întinde mâinile: cea dreaptă (la stânga noastră) spre paharul cu vin, cea stângă (la dreapta noastră) care arată pâinea; izolarea regală în mijlocul apostolilor, capul evidenţiat împotriva luminii unei după-amiezi, fără aureolă ci încadrată de arhitectura nobilă a sălii; şi aerul de tristeţe subtilă în înclinarea capului ca şi în ceea ce rămâne din expresie în această pictură vătămată: totul este fidel faţă de imaginea pe care Noul Testament o oferă despre Mântuitorul în noaptea în care a fost trădat, imaginea unuia care se dăruieşte spontan şi în acelaşi timp instituie un rit veşnic; unul care vorbeşte despre împărăţia sa, deci un rege; şi mai ales un om conştient că merge la moarte pe care o acceptă liber, "ştiind că Tatăl a dat toate în mâinile sale şi că de la Dumnezeu a venit şi că la Dumnezeu se întoarce" (In 13,3): "ştiind", "acceptând", dar suferind omeneşte, eliberând frâiele emotivităţii, aşa cum va spune Gianfrancesco Pico della Mirandola într-un tratat despre imaginaţie creat în aceeaşi ani.

Să încercăm să vedem impactul acestei figuri în contextul său de folosire originară. Constitutiones ale Ordinului dominican, reformulate de Capitlul General ţinut la Milano, în Conventul "Sfânta Maria a Harurilor" în anul 1505 (mai puţin de zece ani după terminarea Cinei de taină), descriu exact ritualul de intrare într-o sufragerie, indicând şi funcţia eventualelor imagini plasate în asemenea spaţii comunitare. "După ce sună clopotul - citim - fraţii trebuie să meargă în tăcere dar cu rapiditate îngrijită la locul în care vor trebui să-şi spele mâinile. După ce-şi spală mâinile, trebuie să meargă după aceea, în ordinea obişnuită, să se aşeze pe banca aşezată în afara sufrageriei, şi în poziţia aceea să recit psalmul De profundis. Când în sfârşit priorul va suna clopoţelul pentru intrarea în sufragerie, trebuie să intre doi câte doi, începând de la cei mai tineri. Şi atunci când sunt în mijlocul sufrageriei, trebuie să facă o înclinaţie în faţa crucii sau a imaginii pictate aşezată acolo şi, după ce au făcut semnul crucii, trebuie să meargă să se aşeze la masă".

Aşa cum sugerează acest text, semnificaţia religioasă a cenacolului şi a altor imagini în sufragerii trebuie meditat în cadrul unui sistem de rituri şi semne elaborate de tradiţia monastică de-al lungul multor secole. "Crucea sau imaginea pictată" în sufragerie, unde se mânca, şi psalmul recitat înainte de a intra în timp ce fraţii îşi spălau mâinile, duceau la sensul veşnic al acţiunilor obişnuite, zilnice: curăţenia şi hrănirea. Psalmul 130 (129), numit De profundis, atribuie de exemplu o semnificaţie spirituală actului obişnuit de igienă: din adâncul propriei vinovăţii, psalmistul (şi împreună cu el fratele care se spăla) exprimă credinţa sa că Dumnezeu este capabil să-l purifice. "Căci la Domnul este îndurare şi belşug de mântuire. El îl va mântui pe Israel de toate fărădelegile sale" (Ps 130,7-8). În acelaşi mod, crucea sau imaginea pictată pe peretele sufrageriei dădea un sens religios actului de a mânca, invitându-i pe comeseni să citească în mâncare o semnificaţie spirituală dincolo de cea fizică: nu numai întreţinere a trupului, ci sprijin al vieţii interioare. În practică, semnificaţiile celor două momente - psalmul De profundis în afara uşii şi înclinaţia în faţa imaginii Pătimirii înlăuntrul sufrageriei - erau legate. Dacă actul de a se spăla exprima credinţa în iertarea divină, actul de a se apropia de masă comunica curajul de a trăi. "Dacă te-ai uita la fărădelegi, Doamne - întreabă autorul psalmului De profundis - Doamne, cine ar mai putea să stea în faţa ta?" (Ps 130,3). Dar pentru că "la Domnul este îndurare şi belşug de mântuire", păcătosul iertat "stă în picioare" de acum pe baza speranţei că Dumnezeu "va mântui pe Israel de toate fărădelegile lui". Mănâncă şi se menţine în viaţă pentru că acceptă iertarea lui Dumnezeu cel îndurător; se înclină în faţa crucii sau altei imagini din sufragerie pentru că în ea vede expresia acestei îndurări: Cristos care-şi oferă viaţa ca răscumpărare pentru păcatele oamenilor. Crucea exprimă mereu această "răscumpărare", şi "imaginea pictată" cea mai folosită în sufragerii, Cina de taină, o comunică la fel: în relatarea evanghelică, Isus la cină dă discipolilor săi vinul cu aceste cuvinte: "beţi din acesta toţi, căci acesta este sângele meu, al alianţei, care se varsă pentru mulţi spre iertarea păcatelor" (Mt 26,27-28).

Privind din nou Cina de taină pe care redactorii Constituţiunilor dominicane o aveau în faţa ochilor în anul 1505, pictură de Leonardo, trebuie să notăm imediat că în sufrageria de la "Sfânta Maria a Harurilor" sunt două picturi şi acolo unde Constituţiunile dominicane vorbeau despre înclinaţia care trebuia făcută ad crucem vel imaginem, în cazul specific ar fi trebuit să spună ad crucem et imaginem. În aceiaşi ani în care Leonardo a pictat Cina de taină, un artist din Milano, Donato Montorfano, a pictat în frescă peretele din faţa tabloului cu o monumentală Răstignire, încă vizibilă la celălalt capăt al sălii. Astfel, "după ce-şi spălau mâinile" cu credinţă în milostivirea divină, fraţii care mergeau în sufragerie erau îmbrăţişaţi de acea milostivire: în faţă şi în spate aveau imagini ale "marii răscumpărări" realizate în favoarea păcătoşilor de către Cristos. Pe unul din pereţii din capăt vedeau (în Cina de taină) angajarea lui Isus de a oferi trupul şi sângele său "pentru iertarea păcatelor", iar pe celălalt perete vedeau împlinirea angajării, când Cristos a oferit viaţa sa în mod fizic pe cruce. Adică, amintind de necesitatea lor de iertare, fraţii au mers la masă între cele două momente în care această iertare fusese realizată: între joi seara şi vineri după amiază, între cină şi cruce.

Faptul că însuşi Leonardo a conceput cele două picturi din sufragerie ca şi componente ale unui program unitar este confirmat de hotărârea sa de a abandona primul proiect de compoziţie, cel tradiţional din pictura veneţiană, pentru ansamblul pe care l-am descris. În locul lui Cristos care se apleacă pentru a-i da îmbucătura lui Iuda, artistul a conceput un preot regesc care, lărgind braţele, arată pâinea şi urmează să ia vinul. Adică în locul unei figuri narative - Cristos în pictura veneţiană, care interacţionează cu Iuda - Leonardo a preferat un Domn complet interior, care invită la identificare psihologică. Privirea învăluită de tristeţe, capul înclinat, izolarea figurii sugerează un moment de profundă interioritate.

Leonardo deduce compunerea lui Cristos al său din trei surse. Prima este imaginea regelui şi judecătorului dat de marele Cristos din baptisteriul din oraşul său, Florenţa: veşnicul preot îmbrăcat cu cerul şi pământul, cu braţele întinse pentru a primi sau a respinge în virtutea misterului pătimirii sale. A doua este imaginea legislatorului obişnuit în arta paleocreştină şi medievală: Domnul care lărgeşte braţele pentru a transmite credincioşilor sulul sau cartea evangheliei sale. Pala de altar de la Orcagna, în vechea biserică a Ordinului dominican la Florenţa, "Sfânta Maria cea Nouă", îl prezintă pe Cristos în acest mod: un rege legislator, care cu mâna dreaptă îi încredinţează sfântului Toma de Aquino cartea teologiei, în timp ce cu stânga îi dă sfântului Petru cheile împărăţiei cerului. Între temele discutate la cină, erau de fapt cele ale "Împărăţiei" şi ale "Legii Noi", a iubirii.

Tocmai sfântul Toma, în comentariul teologic al evenimentului cinei, leagă aceste idei, amintind că ultima la masă luată cu discipolii săi Cristos avea rolul simultan de rege, de legislator şi de preot. Apoi sfântul Toma - a cărui interpretare trebuia să fie familiară dominicanilor de la "Sfânta Maria a Harurilor" - spune că aceste trei funcţii, care în mod normal interesează categorii distincte de persoane, în Cristos "ajung".

Dar a treia sursă a lui Cristos al său îi permite lui Leonardo să le pună împreună perfect pe celelalte două. Poziţia Mântuitorului cu braţele întinse şi capul înclinat în semn de tristeţe sau de moarte corespunde cu aceea folosită în mod obişnuit în acea vreme pentru imagini ale lui vir dolorum, care reprezentau trupul lui Isus coborât de pe cruce cu capul înclinat şi braţele întinse pentru a arăta rănile. Maiestatea regească, hieratismul sacerdotal şi demnitatea legală sunt cuprinse, recapitulate, aprofundate în mod infinit în această aluzie vizuală la slujitorul suferind, deoarece Cristos domneşte de pe cruce, atunci când se oferă pe sine însuşi ca preot, victimă şi altar, pentru a institui cu propriul sânge noua alianţă pentru iertarea păcatelor.

În programul din sufrageria de la "Sfânta Maria a Harurilor", la cina de joi seara Cristos deschide braţele într-un gest făcut ziua următoare pe cruce; adică poziţia lui Cristos leonardian a fost concepută în funcţie de actul următor din drama sacră, reprezentat la celălalt capăt al sufrageriei: maiestuoasa prezenţă psihologică, interioritatea insondabilă sunt atribute ale celui care contemplă şi acceptă propria moarte. Dacă Cristos al lui Leonardo şi-ar ridica privirea, de fapt ar vedea crucea din ziua următoare. Capul înclinat, mâna deschisă care indică pâinea, sunt prevestiri a ceea ce trebuie să vină după aceea. Şi viaţa fraţilor - masa, curajul cu care, păcătoşi iertaţi, se menţin în viaţă - este cuprinsă în acel în timp ce: în interstiţiul dintre acceptare şi realizare, în spaţiul zilnic al urmării, într-o fidelitate adesea dureroasă, care îi configurează cu Cristos.

(Timothy Verdon, în L'Osservatore Romano, 30-31 martie 2009)

Traducere de pr. Mihai Pătraşcu

lecturi: 12.